Александр Медведев. Великие стройки духовных пирамид

Александр Медведев. Великие стройки духовных пирамид

Глава из книги Александра Медведева «Солнечный глаз». СПб, «Петрополис», 2009

В предыдущей главе, рассматривая вопросы духовного наполнения искусства, была проведена аналогия между распадом СССР и крахом индивидуализма, декларируемого основой творческого начала. Революционная динамика бунтарского духа, распространённая на сферу культуры и искусства, закономерно приблизила их к тупику, в котором они пребывают и сегодня: принцип отрицания слился с принципом новизны, вновь создаваемое тотчас обесценивается, и, переходя в разряд старого, разрушается. В СССР тотальное отрицание традиции, выбранное ради связи искусства и жизни («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»), и для преследования цели по организации перманентного процесса создания новизны, привело к такому характеру творчества, которое в массе своей порождало на свет что-то однотипное. Однотипными оказывались даже спонтанность и неприятие всякой стабильности, все эти факторы в короткий срок стали признаками распространившегося ритуала бесконечного повторения одного и того же, ритуала мертвенного уныния. В последние времена существования СССР выяснилось, что чеканная поступь авангарда, заглушаемая долгие годы бравурными маршами соцреализма, – стоило последним утихнуть, – оказалась не чем иным, как грохотом колонны, марширующей на месте. Движение к новизне осталось в декларациях на бумаге. И даже то новое искусство, что пришло на смену соцреалистическому, явило лишь новую «фазу упадка художественного творчества, не имеющего под собой никакой опоры, кроме экстремистской эксплуатации модернистских принципов. Отсюда противоречие культуры, цель которой – непрестанно создавать абсолютно новое, и которая в процессе такого творчества производит нечто одинаковое, стереотипное, набившее оскомину»1.

И если говорить о противоречиях, приведших к развалу СССР, то отнюдь не второстепенным по значимости в их ряду оказались имевшие место в обществе разногласия в оценке «культа личности» вождя и культа возвеличивания собственного «Я» отдельно взятого человека. Сталинизм в лице Сталина и аппарата власти до сих пор неустанно развенчивается многими мастерами культуры и историками различной степени компетентности, и почти совсем вне критики оказывается такое не простое существо, как «простой советский человек». Происходят умопомрачительные разоблачения бесчеловечности сталинских сатрапов, но «простой человек» находит у историков и деятелей искусства оправдание своим поступкам, совершённым им в «святой простоте» притязаний на собственное сверх-уважение, хотя бы уже тем, что «Человек – это звучит гордо» и, что «Поэт в России больше, чем поэт».

Фраза о гордости за человека, произнесённая устами люмпенизированного персонажа из ночлежки в пьесе М. Горького «На дне», трансформировалась за годы Советской власти в лозунг «Всё во имя человека, всё во благо человека», олицетворяя собой гедонизм массового потребления.

Первая строка стихотворения Е. Евтушенко «Молитва перед поэмой» стала притчей во языцех, которую повторяют там, где, по мнению произносящих её, следует выразить крайнюю степень иронии по отношению и к поэту, и к России. Но речь в стихотворении изначально идёт совсем о другом. Прочитав всё вступительное четверостишье, становится ясно, на чём же основана уверенность автора «Молитвы» в величие его идеала русского поэта.

Поэт в России – больше, чем поэт.

В ней суждено поэтами рождаться

лишь тем, в ком бродит гордый дух гражданства,

кому уюта нет, покоя нет.

Е. Евтушенко безо всякой иронии говорит, что в России поэтами суждено быть существам неприкаянным, благословенную основу творчества которых создаёт брожение их гордого духа. И эти слова о «гордом духе» безо всякой натяжки вызывают образ первейшего носителя гордыни, «Демона» М. Лермонтова, заявляющего о себе:

Я тот, чей взор надежду губит;

Я тот, кого никто не любит;

Я бич рабов моих земных,

Я царь познанья и свободы,

Я враг небес, я зло природы…

Е. Евтушенко, конечно, говорил о лермонтовской традиции, которой наследует русский поэт в Советской России, – бросать в презренную толпу всех тех, из-за кого поэту не уютно и не покойно «железный стих, облитый горечью и злостью». И всё же его слова – «кому уюта нет, покоя нет», «гордый дух гражданства» – говорят о непримиримости, свойственной «Демону» М. Лермонтова, «духу изгнанья».

На гордости человеческого «дна» и на гордости преисподней возрастает брожение бунтарского духа, он обуревает и вождя, и поэта, и простого человека. Поэтому аскетическая мораль вождя и гедонистическая мораль ведомых им народов, по сути, одного, демонического происхождения. Её порождает культ собственной неповторимости человека, провозглашённый ещё во времена французских энциклопедистов. Принцип равенства перед благодатью Создателя, основанный на ответственности перед ним всех, независимо от занимаемого места в общественной иерархии, был заменён абстрактным равенством всех и каждого перед законом, то есть друг перед другом. Вместо образной системы соподчинений, возникла система индифферентных друг к другу объектов. Это и было тем самым разложением или деконструкцией авангардистского проекта под названием СССР, который изначально создавался на месте разрушенного проекта – Российская империя.

Неспособность создать в искусстве что-то большое и по-настоящему новое, опираясь на отрицание, которое утратило свою творческую силу, считает Ж. Липовецки в своем эссе о современном индивидуализме «Эра пустоты», вынуждает современных художников-ниспровергателей традиции «совершать плагиат, лишь повторяя великие находки, сделанные в первой трети ХХ века»2. Указанный период дал множество имён, без которых уже не мыслима история искусства ХХ века. Большая часть персоналий данного периода это художники-новаторы, дерзко расправившиеся со старым – «буржуазным» – искусством и с не меньшей дерзостью ринувшиеся создавать «демократическое» искусство для общества светлого будущего. Это были художники-революционеры, фигуры во многом трагедийные. Поставив во главу угла творчества личность («Я поэт, и тем интересен». В. Маяковский), они боролись за свободу уникального проявления личности в творчестве. Результат их деятельности обнаружился также и в бесконтрольном произволе не выстраданной, не завоёванной, а всего лишь клонированной, подаренной свободы индивидуума. Ибо в сравнение с личностью – творцом свободы от первого лица, индивид является одним из множества пользователей свободы. Поэтому, там, где личность говорит о беспредметном искусстве, питаемом «духом, ведущим в царство завтрашнего дня, который может быть познан только чувством» (В. Кандинский), индивид к беспредметному миру идёт путём свободы вандализма.

Может быть, с особой наглядностью именно русское искусство первой трети ХХ века обнаружило, что собой на деле представляет служение музам в суете жизненных соблазнов, в попытке непосредственного соединения искусства и жизни, чаемом русскими авангардистами. «Если современные художники находятся на службе демократического общества, то это происходит не благодаря их молчаливой работе на благо старого режима, а благодаря их вступления на путь радикальных перемен, путь экстремизма, новых политических потрясений»3.

Граница между экстремизмом в искусстве и культуре ХХ века и экстремизмом в политике оказалась чрезвычайно прозрачной, открытой до такой степени, что персонажи искусства с легкостью перемещались на территорию политики, а политические фигуры – на территорию искусства. В культуре и искусстве стала наглядно проявляться смысловая составляющая общественной коммуникации, после чего говорить о революционном характере беспредметного искусства, например, абстрактной живописи Василия Кандинского, не соотнося её с революционными принципами «беспредметной экономики» современного глобализированного мира, было бы односторонним подходом. Ги Дебор в свое книге «Общество спектакля» (1979) заговорил о культуре как о результате истории, разложившей стиль жизни старого мира. Действительно, образ предметного мира стал формально определяться такими абстракциями, как, скажем, финансовые потоки, движущиеся со скоростью света, стиранием индивидуальных признаков типичных характеристик для географических, культурных, социальных явлений. «В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Всё что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление»4.

Художник-абстракционист Кандинский одним из первых серьёзно заговорил о возможности перемещения интересов изобразительного искусства из предметного мира в беспредметный мир представлений. Он провозгласил совершенно революционную истину: границы искусства действительны только для прошлого, в настоящем и, тем более, в будущем, этих границ нет. Есть только «дух, ведущий в царство завтрашнего дня», и этот дух «может быть познан только чувством. Путь туда пролагает талант художника»5.

Попробуем пристальней взглянуть на личность этого выдающегося художника, считавшего, что «живопись есть грохочущее столкновение различных миров» (Ступени». 1918), полагающего в основу возникновения художественного произведения катастрофу, предшествующую «музыке сфер».

Имя Василия Васильевича Кандинского ассоциируется с одним из крупнейших течений в искусстве двадцатого века – абстракционизмом. Долгое время отечественное искусствоведение обходило вниманием не только живописное творчество и теоретическую деятельность Кандинского, но и абстракционизм в целом. В трактовке советской школы история изобразительного искусства заканчивалась художником Сезанном, повернувшим европейскую изобразительность к геометрическим основам, сокрытым в природных формах. Последовавший за ним кубизм, очень скоро привел к логическому завершению свой основной прием: раскатывание объёмной формы на плоскости с целью показать одновременно все стороны объекта, представляющего интерес для художника. После кубистического катка, проехавшегося по трёхмерности с целью оптимального её помещения в двухмерные координаты холста, к прогрессивному живописному созиданию уже не относилось какое-либо намерение изобразить что-то из предметно мира. Более того, появившаяся абстрактная живопись освободила традиционную классическую живопись от выполняемых ею ранее практических задач, и заставила говорить о себе как о явлении духовном, научном, занимающемся разложением искусства на его элементы и извлечением из них его первородной силы 6.

Критикуя абстракционизм, советское искусствоведение приводило, например, слова Ханса Зедльмайра, естественно, с оговорками о его «непоследовательной, религиозно-идеалистической позиции», о том, что абстрактное искусство «в угоду эстетическим силам отказывается от человеческого элемента и больше не является искусством» 7. Абстракционизм определялся как направление, отказавшееся от изображения драматургии жизни, провозгласившее целью искусства произвольное формотворчество, приведшее, в конце концов, к разрушению формы.

В таком духе абстракционизм анонсировался как явление искусства ХХ века еще в середине 1980-х гг. При этом критиками осторожно пояснялось, что данное течение стремится раскрыть мир «духовной реальности», якобы лежащей за пределами чувственно воспринимаемой природы. Понятно, что в указанный период подобные стремления не могли приветствоваться властью и сколько-нибудь серьезно рассматриваться, ибо все, что касалось «духовной реальности» относилось к опальному идеализму, не подлежавшему рассмотрению. Марксизм-ленинизм окончательно решил основной вопрос философии: что является первоначальным, материя или дух в пользу материи, и поэтому все творчество, подразумевающее своим источником не материю, а ее производное, т.е. дух, чувства, сознание, классифицировалось им как идеалистическое, реакционное. В.И. Ленин раз навсегда, казалось бы, разобрался с идеализмом в своей работе «Материализм и эмпириокритицизм», после чего только опасный реакционер в безумной запальчивости стал бы оспаривать его вердикт по поводу идеализма: идеализм есть «дорога к поповщине», замаскированное повторение учения религии о сотворении мира Богом. Творчество и теоретическое наследие В. Кандинского, таким образом, вне сомнения, оказывалось идеалистическим, следовательно, и не имело права претендовать на сколько-нибудь неформальное рассмотрение. Да и могло ли быть иное отношение к деятельности этого человека, заявлявшего, что для него идеальным художником является тот, кто «умеет отвернуться от телесного, чтобы служить духовному» 8? И если с этим вопросом – отношением советского искусствоведения к абстракционизму и к Кандинскому – все более или менее ясно, то в отношении «дороги к поповщине», по которой, следовательно, шел этот художник такой ясности нет. Очевидно только, что не всякий идеализм ведет к христианству, намеренно называемому вождем пролетариата «поповщиной».

Современники В. Кандинского, религиозные философы С.Н. Булгаков и Н.А. Бердяев, видели в абстракционизме одно из проявлений кризиса творчества. У Н.О. Лосского есть четко аргументированное отношение не только православной, но и католической церкви к тому повороту от «телесного к духовному», к которому призывает художников В. Кандинский для основания нового искусства. Отношение отрицательное. «Сосредоточение на духовности, оторванной от сверхдуховного и от телесности, выражающей дух, – пишет философ, – приводит к скудному абстрактному спиритуализму. Православие и католицизм стремятся к действительной полноте жизни и потому в своих обрядах воспитывают не только дух, но и тело, ведя его к преображению» 9. Христианство учит заботливо относится к своему телу, называет его сосудом души, оно вобрало в себя языческое отношение к телу («в здоровом теле – здоровый дух»), творчески обогатив его суть мыслью о возможности преображения человека по образу Христа. Эта идея прочитывается в изображении художниками Возрождения прекрасных тел у истязаемых христианских мучеников и даже у самого Христа, принимающего Крестное страдание. Так ими передается внутренняя красота души человека и совершенство Богочеловека. Искусство ХХ века часто прибегает к внешней деформации образа, видя в этом принципе возможность передачи состояния души человека, обуреваемого противоречиями. Оно также использует произвольное формотворчество, когда автор создает каждый раз некую индивидуальную аллегорию, полагаясь на эрудированность зрителя, который способен увидеть в ней «практически все». Русские мыслители конца двадцатого века, такие, например, как архимандрит Рафаил (Карелин), считают, что искусство, подобное абстракционизму, действительно, «носит в себе будящую пророческую силу», однако предупреждают, что дорога, на которую призывают ступить основатели подобного искусства, ведет отнюдь не «вперед и вверх», как уверяет В. Кандинский.

Отрицательные оценки абстракционизму со стороны мыслителей, как материалистической, так и идеалистической традиции, вкупе с другими факторами, работавшими на популяризацию этого направления изобразительного искусства, способствовали созданию таинственного ореола вокруг него, некоего налета элитарности, что вызвало острый и стойкий интерес к этому течению, – возник эффект притягательности «запретного плода». Вплоть до самого начала 1990-х годов о предпосылках возникновения новых формалистических течений в России говорилось вскользь, в основном в связи с революционным движением начала двадцатого века, которым были охвачены и деятели искусства. В советское время широкому кругу людей, интересующихся искусством, в определенной степени была известна новаторская деятельность В. Маяковского как художника плаката (Окна РОСТА), В. Татлина («Башня III Интернационала» и «Летатлин»), в общих чертах давалось представление о педагогической деятельности К. Малевича. В связи с именем последнего говорили о Лисицком и других художниках круга Малевича. Так или иначе, о творчестве деятелей русского авангарда 1910–1920-х годов можно было получить общее представление, тем более, что почти все они проявили себя в рамках Ленинского плана монументальной пропаганды, входившего в программу истории искусства, получая тем самым как бы удостоверение художественной благонадежности. В. Кандинский не оставил вещественного следа в этой программе. И хотя он так же, как и новая власть, говорил о свободе творчества, об «эмансипации от прямой зависимости от “природы”», о том, что в свободе изменения форм художник может пойти так далеко, как это позволит ему чувство, и о том, что чувство свободы просто необходимо культивировать10, – несмотря на все это, взгляды на свободу творчества у Кандинского и у пришедших к власти большевиков вскоре резко разошлись. Парадоксальное, на первый взгляд, расхождение объясняется тем, что освобожденный от «природы» человек всячески приветствовался большевиками лишь тогда, когда им было выгодно использовать творчество этого «эмансипированного» человека в разрушении системы ценностей «старого мира». Он устраивал их своей свободой выбора между добром и злом, порядком и беспорядком, иначе говоря, своим стихийным анархизмом. Такой абсолютный «художественный» произвол как нельзя лучше попирал «старый мир насилья», но в деле построения «нового мира свободы», в котором «свободные от природы» художники надеялись принять активное участие, причем, на первых ролях, ни им, ни их природной свободе не нашлось почетного места. Иллюстрируют это творческие и личные судьбы первых комиссаров Комиссариата ИЗО, яркими кометами блеснувших на новом небе революционной России. Одним из них был и В. Кандинский, вернувшийся из Германии в Россию с началом Первой мировой войны.

Н. Альтман, Д. Бурлюк, В. Древин, Э. Лисицкий, К. Малевич, П. Мансуров, М. Матюшин, В. Маяковский, О. Брик, И. Пуни, Н. Пунин, А. Родченко, О. Розанова, В. Татлин, П. Филонов, В. Хлебников, С. Чехонин, Д. Штеренберг – все эти выдающиеся деятели авангарда, будучи комиссарами комиссариата ИЗО, приложили много усилий в борьбе против факторов, «тормозящих воздействие краски» 11. Каждый из них в своем творчестве дерзал выйти за рамки традиционной изобразительности, которыми они, кстати сказать, не были ограничены, по причине своей неотягощенности грузом художественного образования и опыта работы. Они представляли собой новаторов, чья дерзость стимулировалась научными открытиями конца XIX-го–начала XX-го веков, людьми, успешно потрудившимися над тем, чтобы творческой личностью считали даже не того, кто живет по принципу «ни дня без строчки», а уже того, кто не мыслит прожитого дня без открытия. Желательно такого открытия, которое коренным образом способно изменить доселе существующее отношение к искусству и миру в целом. Концепция «материи» была заменена концепцией «энергии», вызванной к жизни такими открытиями, как расщепление ядерного ядра, что повлекло за собой возникновение новых представлений о пространственно-временном континууме. «Это открытие поразило меня так, – писал В.В. Кандинский, – как если бы был объявлен конец света. В мгновение ока незыблемые, казалось, научные постулаты рассыпались в прах передо мной. Все вещи стали как бы прозрачными, потеряв свою плотность и устойчивость» 12. Это событие убедило художника в том, что необходимо осуществить переход от изображения видимой поверхности вещей – «материи» – к изображению «внутренне необходимого» – «энергии» и «духовности». Порою глобальные цели подобно этой возникали под впечатлением какого-нибудь вновь найденного формального приема в области техники искусства. Такие приемы, как правило, не влияют на глубинные основы искусства, но подкупают открывающимися соблазнами объявления о возможности быстрого осуществления в нем коренных перемен. Действительно, радикальные революционные фразы, часто поражают смелой парадоксальностью, оставаясь при этом, чистым формализмом. Испанские анархисты 1930-годов, к примеру, дали хождение следующей: «Баррикады загораживают улицы, но зато открывают перспективы». Вопрос, какого рода эти перспективы здесь неуместен, однако подобные каламбуры и в истории России не раз являлись руководством к действию, директивами, требующими массового участия исполнителей.

Идея синтеза науки и искусства питала энтузиазм скорого покорения пространства и времени, которым дышала вся многосторонняя деятельность радикалов художественного творчества. К середине 1920-х годов представители новой российской культуры и искусства представлялись современнику, творчески сформировавшемуся до великих российских катаклизмов, выгодно отличавшимися от коллег старшего поколения. Так М.О. Гершензон признавал, что в отличие от своих сверстников, в которых за революционный период «обнаружилось много непривлекательного», молодые творческие силы оказались «чище, менее практичны, менее корыстны». Но главное отличие оказалось в том, что «в молодых преобладают формальные интересы, не идейные или нравственные; на первом плане – т. наз. “научность”, затем эрудиция». Интерес к форме в работе преобладал настолько, что, если, например, предметом исследования нового ученого была теория литературы, то он «работает над изучением ассонансов, или рифмы, или ритма прозы» и т.п., «и дела ему нет до поэзии самой». Вот это-то и кажется человеку классической школы скучным: «все головастики», – заключает он13.

«Головастиками», парящими над академической наукой и искусством, оказывалась не только молодежь, ими, мыслителями формой, были и люди вполне зрелого возраста, увлеченные созданием новых теорий, сводившихся к синтезу искусств и к расширению способностей человеческого восприятия. Перед революцией получила распространение идея сделать «слышимое видимым, а видимое – слышимым». Так, в 1914 году доктор Р. Штайнер читал в Дорнахе, центре европейской антропософии, лекции из курса «Тайновидение и тайнослышание» (Okkultes Lesen und Okkultes Hoeren). А В. Кандинский позднее делился воспоминаниями с австрийским авангардным композитором Арнольдом Шёнбергом, и говорил о том, как еще в детстве цвета для него утратили связь с конкретными предметами и превратились в цветовые тоны, вступающие между собой в связь подобно музыкальным. Будучи студентом, он с особой остротой пережил это чувство, когда увидел оперу «Лоэнгрин» Вагнера. Именно увидел, ибо, как вспоминал позже, «я мог видеть здесь все мои цвета, я понял, что живопись обладает таким же могуществом, что и музыка» 14. Музыка Вагнера представлялась ему лишенной четко определенных линий, как и та живопись, к которой он стремился. Положим, «Лоэнгрина» он воспринял подобным образом благодаря собственным мистическим умонастроениям и пробудившейся в нем «духовности», а отнюдь не благодаря музыке Вагнера. Немалую роль в таком восприятии Вагнера художником сыграла распространенная в модернистской философии искусства тема вагнеровского «туманного расплывания». Формулировка, принадлежавшая Ф. Ницше, резюмировала увиденное им в Вагнере могучее желание заставить говорить языком музыки все то, что не находило до него звукового выражения. Позже, отрекаясь от своего кумира, Ф. Ницше, тем не менее, скажет нечто, дополняющее эту мысль: «Гениальное заоблачное странствие Вагнера… льстит каждому нигилистическому (буддийскому) инстинкту и облекает его в музыку». В. Кандинский также начал свое странствие «не к чувствам и образам реального мира, не к психологической драме ярких, резко выраженных характеров, а к области “лимбов” (от лат. limbus – кайма), размытых очертаний» 15.

Кроме В. Кандинского, такими странниками, размывающими границы между музыкой и живописью, были композитор А. Скрябин и начинавшие свой путь музыкантами художники М.К.Чюрленис и М. Матюшин.

Михаил Матюшин (1861–1934), музыкант по образованию, был долгое время первой скрипкой Императорского придворного оркестра Мариинского театра (1882–1913). Перед Первой мировой войной он начал разрабатывать оригинальную теорию «нового пантеизма» – целостное восприятие мира в звуке и цвете, пространстве и движении. Его интерес к «органическому миропониманию», движению, росту формы, ее связи с «пространством в четвертом измерении» выразился в ряде абстрактивистских композиций. Художник Валентин Курдов, учившийся в 1920-х годах в Академии художеств, переименованной во ВХУТЕИН (Всероссийский художественно-технический институт), в своих воспоминаниях подробно обрисовал личность Матюшина, который преподавал ему живопись. Курдов писал: «Идея “расширенного смотрения” была основой его преподавания. Это значило, что ученику сначала надо научиться смотрению художнику; как певцу сначала надо поставить голос, так и живописцу необходимо поставить глаз. Матюшинское учение о “расширенном смотрении” очень близко методу импрессионистов с их работой на пленэре. Однако, когда метод возводится в степень главного и превращается в самоцель, он становится, как известно, догмой. Нечто похожее с годами произошло и у меня с методом “расширенного смотрения”. Матюшин не задавал вопросов, для чего и ради чего нужен этот метод. Следуя ему, я стал чувствовать, что материальный мир начал растворяться в сфере оптической, а не живописной закономерности. Контуры видимого мира исчезали, теория брала верх над практикой. Во мне происходил разлад. Необходимо было сделать выбор: либо расстаться с видимым миром, как с жизнью, а этого я сделать не мог, либо расстаться с методом Матюшина» 16.

Живописные теории Матюшина, так же как и изыскания многих других деятелей авангарда 1910–1920-х годов, не нашли отражения в системе художественного образования и в широкой практике советских живописцев, лишь единицы последователей продолжали начатые ими эксперименты. Сами же великие «головастики» впоследствии творили в неизвестности, как Владимир Татлин, испытали горечь опалы, подобно Казимиру Малевичу и Павлу Филонову, сгинули в лагерях, что произошло с Николаем Пуниным, или покинули Россию, как Павел Мансуров и Василий Кандинский.

Поиски и эксперименты все-таки продолжались, переместившись в прикладное искусство: в промышленную графику, книжное оформление, в область интерьерного проектирования – в сферу художественной деятельности, ныне называемой дизайном.

В. Кандинский, покинув в 1921 году Россию, оказывается в Веймаре. Там с 1919 г. под руководством архитектора Вальтера Гропиуса, мечтавшего найти способ преодоления «пропасти между реальностью и идеализмом», начал работать Баухауз. Достижения Баухауза и по сей день в виде реминисценций встречаются – Auf Schritt und Tritt – на каждом шагу продукцией школ современного дизайна. Немецкая школа представляла собой аналог советским институциям художественно-промышленных и архитектурных школ конструктивистского направления – ВХУТЕМАСа, ГИНХУКа, УНОВИСа. В Баухаузе, перемещенном в 1926 году в Дессау, вплоть до его закрытия нацистами в 1933 году, В. Кандинский вместе с П. Клее, Т. Ван Дусбургом, Л. Моголи-Надем и другими известными художниками и архитекторами находил применение своим творческим изысканиям.

После второго отъезда за границу В. Кандинский, в основном, продолжал развивать собственные теории, стараясь найти пути расширения зрительного восприятия, но, в отличие от экспериментов М. Матюшина с оптическими возможностями зрения, он искал их в области чувств. Он хотел использовать скрытые возможности живописи для отражения «внутренних стремлений во всей морально-духовной атмосфере» к неким целям, которые могли бы сделать зримым внутреннее настроение целого периода. Пытаясь освободиться от «кошмара материалистических воззрений, сделавших из жизни вселенной злую шутку», Кандинский считал своим долгом донести до широких масс идею правомочности изображения «только внутренне необходимого», устраняя все «внешне-случайное». Его воззрения оформились в книгу «О духовном в искусстве», напечатанную впервые на немецком языке в 1911 году. В ней говорилось о том, что в искусстве, поскольку оно «вечно свободно», нет места слову «должно». Следовательно, «сам собой отпадает вопрос об искаженном рисунке или искаженной натуре, а на его место выходит проблема – насколько полно художник выявил те «вибрации», которые формируют «внутренний звук» каждой изображенной им формы. Художник обязан в своей работе исходить из «принципа внутренней необходимости», который позволяет допускать любые искажения для достижения существенного – художественной цели, которая видится В. Кандинскому в чисто «художественном творении».

Надо отметить, что кроме слова «творение» патриарх абстрактной живописи, В. Кандинский, рассуждая о цвете, сравнивает его воздействие со звучанием ангельской трубы. Есть и другие библейские образы, упоминаемые им в книге «О духовном в искусстве», поскольку он очерчивает иерархию внутренних ценностей искусства, дает современному художнику своего рода новый завет, возвещающий о непреложном «постоянном движении духовного треугольника вперед и вверх». Прирожденное чувство художника В. Кандинский сравнивает с евангельским талантом, который греховно зарывать в землю, употребляя свои силы на обманное, как он выражался, воспроизведение явлений природы. Чтобы с пользой применять свой талант, следует укреплять дух, потому как работа художника трудна и часто становится для него крестом. Дух же способствует прокладыванию мостика от «реалистики» к новому творчеству, в нем живопись дойдет до композиции и в качестве действительно чистого искусства станет служить божественному. Сам художник осознает свое призвание в служении искусству, он – жрец «Прекрасного», он ищет его при помощи «принципа внутренней ценности». В. Кандинский называет неразрывной связь искусства и души. В ней искусство для души – язык, и на нем ей говорится о вещах, которые для души – хлеб насущный. Так для художника, ищущего вылить вовне свой «внутренний мир», создается руководство к действию, подвигающее его изучать свои внутренние стремления. «И всякий углубляющийся в скрытые внутренние сокровища своего искусства, – пишет В. Кандинский, – есть завидный работник в создании духовной пирамиды, которая поднимается до неба» 17

Перед нами не иначе, как краткое изложение вероучения нового искусства, изображающего внутренний мир творца, своего рода катехизис абстрактного экспрессионизма, наставления, разработанного для художников В. Кандинским. Слова о том, что живопись дойдет до композиции, означают то, что сама живопись, то есть «красочные звуки», самостоятельно будут составлять композицию – некое творение новой реальности, самостоятельную духовную сущность, мост к божественному.

Да, основатель нового искусства вспоминает евангельскую притчу о зарытом таланте; но это еще не означает, что, говоря о божественном, он имеет в виду, божественное откровение – Евангелие, все то, что Бог открыл о Себе и о спасении людей воплотившимся Сыном Божьим – Иисусом Христом. Что подразумевается под словом божественное в понимании В. Кандинского, остается не проясненным. Он так же ничего не говорит и про образ «Прекрасного», которому призван служить художник, указывая, что художнику поможет опознать «Прекрасное» «принцип внутренней ценности» – термин, явно не принадлежащий лексикону изобразительного искусства. Здесь, очевидно, проводится параллель с исповеданием внутренней веры в Бога.

Умонастроения, говорящие о глубокой внутренней сосредоточенности в ожидании благой вести из глубин собственного «Я», где царит «принцип внутренней ценности», сближают В. Кандинского с его идейным предшественником, немецким живописцем Каспаром Давидом Фридрихом (1774–1840). Рассуждениями о внутреннем мире, внутренних звуках, внутренних стремлениях, – обо всем том, что составляет «принцип внутренней ценности», В. Кандинский по-своему творчески развивает взгляды главы дрезденской школы романтиков. К.Д. Фридрих утверждал, что «художник должен рисовать не просто то, что он видит перед собой, но то, что видит в себе». Знаменателен также факт объявления К.Д. Фридрихом себя антиклассичным и современным художником. Он смело пренебрегал правилами академической композиции и техники живописи, ради воплощения самых тонких романтических настроений. Часто его аллегории подразумевали жизнь до рождения и после смерти. Сам художник называл свой живописный пантеизм, иногда почти языческий, «искусством созерцания мирового духа, растворенного в природе, символизирующего начало новой эпохи в истории природы и человека» 18

Не лишним было бы проследить связи между движениями богоискательства начала ХХ века, происходившими в среде русской интеллигенции и тем, как они отразились в творчестве литературном, музыкальном, театральном и изобразительном. Рубеж веков обострил противоречия, имевшие место среди интеллигенции в отношении христианской веры. Часть интеллигенции в своих исканиях путей к христианству видела свою цель в приобщении к живой народной вере. Но была и такие представители культурной элиты того времени, между которыми утвердилось мнение, что вера обветшала и требует обновления. Симптомы нежизнеспособности христианской веры были обнаружены и обобщены немецким доктором Рудольфом Штайнером, создателем антропософии, читавшим в различных странах Европы курсы лекций на оккультные и эзотерические темы, среди которых был курс под названием «Пятое Евангелие». Р. Штайнер создал свое «духовное» учение на акцентировании теософии в христианстве, он придавал большое значение рассмотрению естествознания, оккультизма, мистериям Востока и Запада как творческим началам в обретении духовного опыта. Основательной опорой в своем учении Р. Штайнер сделал определенно усвоенное им миропонимание И.В. Гёте. Последний «homo universale», Гёте, воплотил в себе «все многоразличные виды отношений человека к миру и своему пребыванию в нем» 19. «А знаете ли, что значит Гёте по-немецки? – спросил он (Р. Штайнер – прим. А.М.) однажды у русского поэта А. Белого. – Это нарицательное слово; и значит оно: приемный отец!» 20. При этих словах, вспоминал А. Белый, доктор прищурился, очевидно, давая понять, что он вкладывает в слова «приемный отец» нечто превышающее их конкретный смысл, как бы приглашая к рассуждению на тему о возможности существования наряду с Отцом Небесным некоей силы, более доступной человеческому опыту. Эту силу, способную посвященных привести к Христу, культурная элита видела в самом Р. Штайнере. Его «рецептами» в поисках новой духовности пользовались и русские деятели культуры, в том числе, художники.

Ранее упоминаемые слова В. Кандинского о «постоянном движении духовного треугольника вперед и вверх», взятые из книги «О духовном в искусстве», не оставляют места сомнению в том, что художник имеет в виду духовность антропософскую. Эта оккультная наука, Geheimwissenschaft, говорит: «человек состоит из семи субстанций: трех духовных и четырех материальных. Три первые образуют духовный треугольник, который есть бессмертное ядро личности. Материальное же, соответственно своему числу, составляет квадрат, в смерти распадающийся на элементы. Соединение треугольника с квадратом есть геометрический образ человека» 21. Не трудно себе представить человека в виде эдакого домика – треугольник над квадратом, – у которого треугольник начинает двигаться вперед и вверх. Есть основания допустить, что современная поговорка «крыша поехала» обязана своему появлению именно Geheimwissenschaf’у и интерпретации ее постулатов художественными натурами. В начале ХХ века этой поговорки не было, но вполне серьезно говорилось, с одной стороны, о «люциферической» культуре, которая достигла в России наивысшего расцвета22, а с другой, так же серьезно, что в это время существовала «фальшивая мода на мистику». Накануне Первой мировой войны Н. Бердяев писал в книге «Смысл творчества»: «В нашу эпоху … отношение к мистике стало слишком легким, мистика делается достоянием литературщины и легко сбивается на мистификацию. Быть немного мистиком ныне считается признаком утонченной культурности, как недавно еще считалось признаком отсталости и варварства». Свое резкое суждение Бердяев заключил следующим предсказанием: «…ныне оккультизм … вызывает к себе интерес в широких кругах и подвергается опасности стать модным. Оккультизм, по всей вероятности, есть сила и мода завтрашнего дня».

А. Белый, считавший самым значительным периодом своей жизни годы, проведенные возле доктора Штайнера, еще до встречи с ним, писал в статье «Будущее искусства» о главной задаче символиста: «мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя …(художник) должен стать своей собственной формой» 23. Уже через три года после написания этих строк А. Белый приступил к своему пересозданию под руководством Штайнера. Он рассказывал доктору о том, как выходил из себя, что, не засыпая, чувствовал, как выходил из тела и находился в астральном пространстве. В этот период он испытывал состояние потрясения, проводя все дни в чтениях трудов доктора, «в медитациях, концентрациях, контемпляциях». Штайнер отвечал ему: «Ja,es ist so; es ist schwer zu ertragen, aber man muss dulden…» (Да, это так; это тяжело выносить, но надо терпеть…) 24

Представляя последователей Штайнера сквозь юмор современной поговорки о поехавшей крыше, стоит посмотреть на них и глазами М. Волошина, увидевшего их людьми, «изнасилованными истинами» 25.

Как и А. Белый, В. Кандинский начинает говорить о необходимости создания нового искусства с того, что выносит приговор искусству старому, ищущему, по его мнению, содержания «в твердой материи, потому что не видит тонкой», он говорит: «искусство теряет душу». В. Кандинский сообщает о путях спасения искусства и провозглашает символ веры для нового искусства. Он утверждает необходимость переосмысления понятий «что» и «как», то есть переосмысления взаимоотношения содержания и формы. «Уже во время упадка там и здесь строится вечное стремление к новому выражению, к новой форме, к новому “как”. И в этом течении приносятся новые зачатки спасения. … Сначала, быть может, это “как” и останется чисто формальным, но немедленно к нему присоединяется… и душевная эмоция художника. И когда далее это “как” включает в себя и душевную эмоцию художника и проявляет способность излить его более утонченное переживание, тогда искусство становится уже на порог того пути, на котором оно непременно найдет вновь свое утерянное “что”, … которое явится хлебом духовным ныне начинающегося духовного пробуждения» 26.

«Духовное пробуждение», охватившее в первое десятилетие двадцатого века Европу и Россию оказалось сложным процессом. С.Н. Булгаков в книге «Интеллигенция и религия» приводит слова немецкого профессора Вейнеля, который на основании проведенных им исследований констатирует: «…никогда еще ни одно столетие столь интенсивно не занималось Иисусом и не спрашивало об его значении, как истекшее» 27. Он добавляет при этом о не ослабевающем, а все более увеличивающемся и в начале ХХ века интересе к Христу. Но сам С.Н. Булгаков не оставляет без внимания религиозный и мировоззренческий кризис, остро переживаемый русской интеллигенцией. «Не сдвинута ли интеллигентская душа со своих устоев и не больна ли она?» 28 – задается вопросом философ, замечая определенные движения в среде творческой интеллигенции к переводу религиозной жизни на исключительно эстетический язык. «Для чисто эстетического восприятия, – продолжает он, – в сущности, остается только красивая поза, красота положения, но не духовного содержания». Действительно, «духовное пробуждение» В. Кандинского и целого ряда деятелей искусства начала века было явно односторонним, оказываясь для одних спиритуальностью, для других экстросенсорностью, а для кого-то – духовидением… Такого рода пробуждение для некоторых из них казалось спасительным бегством от кошмара страшной пустоты, в которой оказался современный человек, последовательно ниспровергавший опыт предыдущих поколений. Куда бежали они? Взыскуя веры, устремлялись к храму. А. Белый строил антропософский храм Гётеанум в Дорнахе. А. Скрябин, считавший, что своим развитием он во многом обязан теософскому видению мира «Тайной Доктрины», до конца жизни не перестававший восторгаться Блаватской, писал мистерии для храма «духа огня». Под этим духом, вспоминал музыкальный критик и блестящий мемуарист Л.Л. Сабанеев, А. Скрябин понимал Сатану, Люцифера, Прометея, – именно эти имена он называл ему при составлении критиком разбора к «Прометею». «Сатана – это дрожжи вселенной, которые не допускают быть всему на одном месте – это принцип активности, движения» – говорил А. Скрябин 29. Русская революция 1917 года заставила художников строить храмы явившимся неоязыческим богам, появление которых искала и ждала культурная элита, но не ожидала увидеть такими, какими они явились.

Какие же были внутренние стремления во всей морально-духовной атмосфере России в начале 1920-х годов, то есть в то время, когда В. Кандинский, получив расчищенное место для новой духовности, для искусства будущего, покинул страну? Что могло бы наиболее полно отразить внутреннее настроение этого периода, о чем можно было говорить как о внутренне необходимом? В это время в России социальные проблемы заслонили собой все вопросы индивидуального бытия, в том числе и тему «свободного художественного творчества». Строительство «внутреннего сокровища» – «духовной пирамиды» – оказалось делом несвоевременным и потому чрезвычайно дорогим, – художник мог заплатить за него годами заключения, остаться без работы, стать изгоем общества. В художественной среде утвердилось мнение, что поворот от реализма к мистицизму, от действительности к фантазии – признак бесплодности художника. После тщетных попыток открыть в себе самом что-то неведомое миру, художники признали реальность индивидуального бессилья. Взоры большинства из них обратились к творческим силам истории. Они начали поиск новой мощной силы воображения, такой, какой обладал примитивный творец мифа и легенды – коллектив, к такой, которая проявилась в русском обществе в пору его наивысшего творческого подъема, в золотом веке русского искусства первой половины XIX века. На этом фоне теории В. Кандинского о форме, рожденной из космической тьмы лучом света, об ее трансформации через нечто ромбовидное, через квадрат к совершенству круга, выражающего по его убеждению четвертое измерение, где разрешаются все противоречия, где дух природы в наибольшей степени концентрирует свою полноту, выглядели рецидивом индивидуалистического романтизма. Безусловно, так оно и было, – человек, к началу 1920-х годов разменявший шестой десяток, тем не менее, являлся художником-романтиком.

Пушкинские слова о Ленском – «он из Германии туманной привез учености плоды» и о том, как поэт-романтик «пел и нечто, и туманну даль» – точно так же можно отнести на счет В. Кандинского. Существенное отличие между двумя романтиками было в том, что художник Кандинский отмечал сдвиг «в центре тяжести искусства» с Запада на Восток30. Он ощущал ценность восточного культурного сознания и старался максимально использовать его в создании нового искусства, опираясь на учения Е. Блаватской, как связующее между культурой Востока и Запада 31. При этом, оставалась велика роль влияния, которое испытывал художник и теоретик В. Кандинский со стороны немецкой культуры. В письме к своей первой жене Габриэли Мюнтер он признавался: «Я вырос полунемцем; мой первый язык, мои первые книги были немецкими» 32. Тема пересечения русской и германской культур серьезно занимала В.В.Кандинского. Свои взгляды на художественное творчество он начал формировать, помимо влияния Р. Штайнера, также под воздействием Гёте, в частности, его идеи о необходимости для живописи «выработать свой контрапункт».

В 1896 году он, тридцатилетний юрист, уезжает в Германию и занимается в мюнхенской студии словенского художника-педагога Антона Ашбе. Его энергичность, обратила на себя внимание европейских коллег. «Мы можем только поражаться, как этот русский без балласта осматривается в Европе, где мы бродим обремененные и усталые» 33, – рассуждал Пауль Клее в русле широко принятой в России мифологемы о зрелости Запада и юности России. Похоже, П. Клее увидел в русском художнике воплощение своего творческого кредо: «Человек не завершен, он должен быть готов к развитию, к переменам, чтобы стать истинно возвышенным существом Творца». Ему, родившемуся в семье музыкантов, играющему на скрипке, были понятны движения В. Кандинского по сближению живописи и музыки для максимальной выразительности изображаемого. Пользуясь словами самого В. Кандинского, скажем, что «такие сильно чувствующие люди (как П. Клее – прим. А.М.) подобны обыгранным хорошим скрипкам, звучащим от всякого прикосновения смычком во всех своих частях и жилках» 34. И именно такие романтически настроенные люди-скрипки вносят беспокойство в привычную жизнь, заставляя совершенствоваться – одних в идеях и чувствах, других в мастерстве переложения этих чувств на язык, доступный всем. Основная проблема при этом неизменно сохраняется: как идею умозрительную, сугубо индивидуальную сделать зримой, оставляя при этом благотворной. Сделать это не просто. В. Кандинский говорит о том, что бывает и так, что «художник в будто бы художественную форму включает нечистое содержание, привлекает к себе слабые силы, неустанно смешивает их с дурными, обманывает людей и помогает им в том самообмане, что будто бы они жаждут духовной жаждой, что будто бы эту духовную жажду они утоляют из чистого источника» 35. Конечно, он говорил так не о себе, но как раз он давал повод, чтобы и о нем, в том числе, так подумали другие русские, в отличие от него, обремененные балластом изобразительной традиции.

Знаток исторического быта русской и европейской культуры, М.О. Гершензон, тонкий, изощренный переводчик, психолог и мастер художественно-философского портрета в одном из своих писем отдает должное, в отличие от П. Клее, свежести мысли именно его соотечественникам, то есть тем носителям свежих идей, кого П. Клее не замечает вокруг себя. Приводя слова Гершензона, невольно замечаешь, впрочем, без особой радости, то, что пророков нет не только в своем отечестве, но нет их и в чужом Faterland’е, по крайней мере, для П. Клее. «Я, – писал Гершензон Л. Шестову, – с большим интересом читаю теперешних немецких мыслителей: есть много свежего и смелого – и, то, что меня подкупает, огромный фонд точных знаний, тогда как у нас в России метафизическая мысль … не “обременена” никаким запасом знаний, – тем легче воспаряет» 36. Бесспорное это общее замечание человека, уважаемого современниками ученого, занимающегося поисками иррационального начала в творчестве, интересующегося исканиями религиозно-мистического характера, говорит о явлении, которое ему не составило бы труда подтвердить примерами.

Небезынтересно узнать, что по поводу легкого воспарения идей В. Кандинского в Германии сообщает художник, реставратор, историк искусства И. Грабарь, знавший будущего абстракциониста №1 двадцатого века по совместным занятиям у А. Ашбе в Мюнхене. «Кандинский не преуспевал… видя, что у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде… В 1901 г. Кандинский писал уже большие холсты, в жидкой масляной технике, интенсивные по расцветке, долженствовавшей передавать какие-то сложные чувства, ощущения и даже идеи… Были они неприятны и надуманы. Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его «выдумки» шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта… Его продукция была типично немецким детищем… Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный» 37.

Итак, Кандинский не преуспевал в учении, сообщает Грабарь. Интересно, что именно «не получалось» у Кандинского из того, чему его учил Ашбе? Очевидно, он испытывал затруднения в освоении концепции формотворчества Ашбе, суть которой сводилась к тональной и цветовой «лепке» объема по «принципу шара». Глаз художника видит одновременно и форму предмета, и его цвет, освещенность и пространство, в котором предмет находится, поэтому в изображении провозглашается целостность видения. В этом Ашбе солидарен с импрессионистами. Его расхождения с ними начинаются в тот момент, когда в понятие зрительное восприятие он вкладывает обязательное знание (изучение) художником формы предмета, т.е., понимание его устройства. Как бы ни была сложна форма, ее поверхность можно увидеть через сочетание отдельных простых частей – шара, цилиндра, куба. Изучив строение этих простейших предметов, художник будет готов к изображению предметов любой сложности. Вместе с «принципом шара» Ашбе уделял большое внимание свету, освещающему предмет. Светотень, тон – одно из главных средств в передаче на плоскости формы того же шара или куба. Ашбе называл этот принцип «принципом моделировки». Гипсы, на которых художник легче всего мог отработать приемы изображения предметов, наряду с натурой стали играть основополагающую роль в изучении рисунка. Методику преподавания Ашбе, выпускника Венской и Мюнхенской Академии художеств, мог бы украсить девиз другого замечательного педагога – «учителя всех русских художников» П.Чистякова: «Академия без Аполлона не может существовать». Удивительно, конечно, это совпадение – изучение светотеневых эффектов на гипсовой модели Аполлона, солнечного бога.

О том, что так емко выразил П.Чистяков, сказано много полнее философами и также художниками в своих творениях. А. Иванов, автор картин «Явление Христа народу», «Аполлон, Кипарис и Гиацинт», утверждал своим талантом возможность «написать наготу вместо натурного класса», возможность формально передать содержание того состояния, которое Шеллинг называл «прекрасным сиянием жизни», создаваемое «лучезарностью световой сущности». У А. Иванова «душа, выходя из глубин универсума, являет себя постепенно в законченной совершенной форме» 38. Законченная и совершенная форма – это собственно то, что имел в виду П.Чистяков, говоря об Аполлоне. Законченная и совершенная пластическая идея также имеет совершенную форму. И даже на стадии зарождения, чем так дорожит В. Кандинский, она может быть ясно выражена в прекрасной простоте. Однако для этого необходим возвышенный талант и, увы! – прозаичный навык. Об этом, о зарождении идеи, о не вполне еще ясном замысле, получающем некое зрительное воплощение, говорил Э. Делакруа. «Первые линии, – пишет он в дневнике, – которыми искусный мастер обозначает свой замысел, уже содержат в себе зерно того, чем будет отличаться это произведение. Рафаэль, Рембрандт, Пуссен – я нарочно называю их, так как именно они отличались силой мысли, – наносят на бумагу несколько линий, и вы чувствуете, что ни одна из них не безразлична. Для понимающего глаза жизнь присутствует во всем, и ничто в развитии темы, по видимости еще столь неясной, не отдалится от задуманного замысла, едва раскрытого и в то же время уже полного». Тут же Делакруа иллюстрирует работу понимающего глаза на собственном примере. «Кажется, что, глядя на едва намеченные кистью очертания, мой ум опережает мои глаза и схватывает мысль раньше, чем она успела облечься в форму» 39. Несомненно, сей скоростью понимающий глаз обязан Аполлону, – развитой способностью облекать едва уловимое в форму мастер овладевает в течение многих годов обучения. Это надо понимать не только в отношении способности передавать на плоскости предметы, но и применительно к ауре, излучаемой самими предметами, а также в отношении атмосферы их окутывающей, в которую они погружены. «Она дает своеобразное очарование, – пишет Делакруа, – без которого живопись не может обойтись, и, однако же, большая часть художников, даже большие мастера, не обращали на это внимание. Большинство, по-видимому, вовсе не обращало на это внимания» 40.

Тут мы позволим себе не согласиться с Делакруа. Со свойственной многим романтикам восторженностью он косвенно присваивает себе открытие существования этого «своеобразного очарования» в живописи. Впрочем, к этому лучше отнестись снисходительно, потому что, в противном случае, охота «ловить за руку» новаторов станет навязчивой идеей. Собственно, дело не в том, кто и когда впервые стал о чем-то говорить или что-то использовать, дело в том, как это было принято эпохой, развито коллегами и оценено потомками. Несогласие лишь сводится к тому, что все эти свойства воздушной среды, о которой говорит Делакруа, конечно, были в поле зрения художников и до романтизма. О них знали и зрители с «понимающим глазом», замечавшие их и называвшие валерами (от французско valeur – ценность, богатство). Но о валерах можно было говорить, имея в виду картины далеко не многих художников, и не потому, что те не замечали сложных излучений предметов и их взаимосвязи, а потому что среди них редко встречались те, кто был способен передать на плоскости ощущение воздушно-световой среды. И этот недосягаемый виноград, как в известной басне, был объявлен кислым, а потому – стоит ли стараться, добиваясь его? Вспоминается В. Кандинский, защищающий в книге «О духовном в искусстве» прирожденное чувство художника от обманного воспроизведение явлений природы – место, где он говорит, о греховности этого воспроизведения, сравнимой с сокрытием в земле евангельского таланта.

Затронув сложный вопрос о чувствах и идеях, зарождающихся в душе художника и поисков для них совершенной формы, мы вновь вернемся в Мюнхен конца XIX века в школу Ашбе. Как это ни грустно, приходится признать наличие объективности в критике И. Грабаря студента-мюнхенца В. Кандинского, критике, может быть, несколько суровой. Аргументом в ее пользу выдвигается факт чрезвычайно успешного обучения в школе Ашбе самого И. Грабаря. Благодаря своему быстрому росту рисовальщика и живописца, он, будучи на пять лет младше В. Кандинского, приобрел достаточный авторитет для того, чтобы организовать совместно с Ашбе, помимо существовавшей, еще одну школу-студию. Признавая неудачи В. Кандинского в изучении принципов изображения видимого мира на плоскости, мы так же должны признать и то, что его имя уже никто не связывает только с немецкой национальной школой. Сегодня оно известно в связи с абстракционизмом или абстрактным экспрессионизмом, пожалуй, во всем мире тем, кто хотя бы в малой степени интересуется искусством ХХ века. Художника И. Грабаря знают лишь те, кто знаком с искусством этой эпохи более глубоко. И вот там, «в глубине глубин», по выражению В. Кандинского, в истоках искусства двадцатого века, все-таки можно увидеть определенное подтверждение правоты И. Грабаря относительно того, что продукция В. Кандинского была детищем типично немецким. Когда мы говорили о применении им библейской лексики с целью придать своей художественной концепции силу нового творческого завета, мы могли бы привести имена некоторых деятелях немецкой культуры, которые явились пророками, предтечами концепции В. Кандинского. Непосредственно в живописи это были первый «современный» художник К.Д. Фридрих, А. Бёклин, Франц Штук. Идеология формировалась под влиянием Шеллинга, Гете, Шопенгауэра и Ницше, интерпретированных художником в русле антропософа Р. Штайнера.

Кандинский находил у Гёте то, что давало возможность «воспарить его идее» о создании грамматики живописи, когда сами краски получают силу духовного воздействия, не создавая при этом какое-то подобие реального образа, то есть, творя собою собственную же природу. Художник часто своеобразно «давал волю краскам», – брал их с палитры с закрытыми глазами. Не вдаваясь в подробности, заметим лишь одну существенную разницу между теориями и творчеством Гёте и Кандинского. Гёте делал различие между художником и наблюдателем природы. Художник, писал Гёте, призван изображать лишь внешнюю сторону явления. «Внешность сосуда, живое целое, на которое отзываются все силы нашего ума и наших чувств, которое возбуждает в нас желания и возвышает наш ум, обладание которым делает нас счастливыми, то, что исполнено жизни, мощно, совершенно, прекрасно, – вот к чему призван художник» 41. С.Н. Булгаков в работе «Интеллигенция и религия» объясняет естественность этого призвания художника служить не умозрительному понятию «Прекрасного» по Кандинскому, а божественной красоте, которой «Бог облек мир при создании его». Он говорит, что в человеке живо и развито чувство природы именно по причине жажды религиозного питания, которое в неверующую эпоху выражается в поиске красоты и желании преклониться ей, как божественной любви, все еще нужной человеку. Человек ищет в природе «лучей божественной любви», – это, прежде всего, подчеркивает С.Н. Булгаков, прибегая к помощи стихов Гёте:

И порознь их отыскивая жадно,

Мы ловим отблеск вечной красоты:

Нам вестью лес о ней звучит отрадной,

И говорят, качаяся, цветы. 42

Не трудно заметить, что философ говорит о современном человеке, подразумевая, конечно, всех людей, тогда как поэт сразу и прямо говорит «мы». Но и в том и другом случае речь идет об одиночестве человека: состоявшемся – у С.Н. Булгакова, и предчувствии богооставленности – у Гёте. В. Кандинский берет у Гете в большей степени то умозрительное, которое он оставляет не художнику, а исследователю. По Гете наблюдатель природы должен идти совсем иным путем, чем художник. «Он должен расчленять целое, проникать под поверхность, разрушать красоту, познавать необходимое (вспомним – «внутреннюю необходимость» В. Кандинского – А.М.) и, если это в его силах, постоянно держать перед своим мысленным взором лабиринт органического строения, как некий план садового лабиринта, в извилинах которого изнемогает от усталости столько гуляющих» 43.

Создавая генеалогическое дерево своей теории духовности в искусстве, В. Кандинский проявил определенную настойчивость в «прививке» к его стволу тех ветвей, которые естественным образом никак не могли срастись с ним. Гёте в этом смысле как раз и есть пример принудительной «прививки». В. Кандинский не считал, что его отказ от изображения видимой поверхности есть «оскорбление или извращение Творения»; напротив, это должно было означать приближение к новому, более полному и глубокому видению, к изображению «внутренней, мистической конструкции мира».

О том, как распространялись взгляды В. Кандинского в Германии, помимо Баухауза, можно проследить по деятельности организованного им художественного объединения «Синий всадник». Франц Марк, сподвижник В. Кандинского и один из лидеров зарождающегося экспрессионизма развивал сходные с ним идеи. Он подчеркивал необходимость изображения распада вещества как высшую цель, которую отныне должно ставить перед собой искусство, следуя за наукой. Он писал, что «искусство будущего должно стать внешним, формальным выражением наших научных представлений», а последние теперь позволяют утверждать, что в мире не существует ничего, кроме «чистой вибрации», единой и неделимой энергии, и она представляется деятелям «Синего всадника» духовной сутью мироздания, которая таится за иллюзорностью материальных явлений 44. «Чистые вибрации», заполняющие беспредметный мир, присутствуют и в системе К. Малевича, но в его лексиконе они называются «чистым космическим возбуждением». Очевидно, эти понятия имеют единое теософское происхождение.

Интересно, что энергия как духовная суть мироздания впоследствии приобрела материальное воплощение у адептов «внутренней, мистической конструкции мира» в перенакоплении материальности – в скопище проводов и аппаратов, предопределяя эволюцию авангарда, в то, что позже Т. Адорно назовет «материалистическим символизмом». Это логическое следствие системы «внутреннего видения», которая воспевала дух химических реакций – распада и концентрации энергии, которые порождают «изумительные эффекты современного освещения», увиденные художником Ф. Марком 45. Попытки изобразить «внутреннюю, мистическую конструкцию мира», упорно принимаемые В. Кандинским и его многочисленными последователями и интерпретаторами, лишь пополнили ряды исследователей «изнемогающих от усталости, гуляющих по садовому лабиринту» природы, как выразился Гёте, и взыскующих «освобождения от чувственной иллюзорности эфемерной жизни», как написал, причисляющий себя к ним Ф. Марк. Чисто умозрительная форма постижения сокровенных сущностей мира сблизила абстрактное искусство с восточной мистикой, отрицающей само существование видимого мира, называющего его одной большой иллюзией, майей.

Свобода в искусстве виделась В. Кандинскому определенным «движением без тормозов», в свою очередь, тормозами для него оказывалось единство конкретного смысла и формы. Он утверждал, что каждая форма имеет самоценное внутреннее содержание. Его не устраивал принцип «внешней зависимости между частями картины», визуальная цельность, не говоря уже о гармонии смысла и формы, которые заслоняют «внутреннюю жизнь картины» и не дают картине воздействовать на зрителя непосредственно. В. Кандинский ратовал за безмотивное начало в искусстве, наилучшим образом выражающее свободу художника. «Чем внешне менее мотивировано, например, движение, – говорил В. Кандинский, – тем чище, глубже и внутреннее его воздействие. Совершенно простое движение к неизвестной цели уже само по себе производит впечатление значительного, таинственного, торжественного. И это именно постольку, поскольку остается неведомой его внешняя, практическая цель» 46.

Своеобразное теоретическое расщепление живописи В. Кандинским, его попытка развести в стороны практическую и духовную цель художественной деятельности, имеет истоки в начавшемся в эпоху Возрождения процессе ломки стереотипов устоявшегося общественного мнения о главенстве ремесла в деятельности художника. С таким положением уже не соглашался Леонардо да Винчи, заявлявший о чём-то большем, нежели главенстве физического труда в работе художника, который якобы ставит его на ступень ниже музыканта или писателя. Отнюдь не случайно в этой связи последовательное стремление В. Кандинского уравнять звукопись и цветопись. Между тем, до сих пор остается открытым вопрос насколько оправданным явилось теоретически осуществленное В. Кандинским расщепление единства глаза, мозга и руки, теснейшим образом связанных в деятельности художника, расщепление ради «простого движения к неизвестной цели», во имя чего-то таинственного и торжественного. Чтобы быть верным родовой сущности, мысль и язык должны следовать руке, она верна бытию, ее деяния не скрывают, а раскрывают суть вещей. Из всевозможных символических изображений руки выделяется указующий жест, и не только «вперед и вверх», в будущее, но и в прошедшее. Да, рука (художника) – это воображение, но еще и память, и в том и другом случае рука манифестирует скрытое, придает ему форму, то есть делает зримым мысль и чувство.

Движение вперед и вверх, начатое В. Кандинским, увлекшее за собой немалое количество художников и почитателей искусства, исторически вполне оправдано. Движется, удаляясь от земли, своеобразная духовная пирамида, построенная художником, движется современный человек, возвышающий себя над бытием, но и при этом от бытия удаляющийся.

1 Липовецки Ж. «Эра пустоты». СПб: Владимир Даль, 2001. С. 124

2 Липовецки Ж. «Эра пустоты». СПб: Владимир Даль, 2001. С. 124

3 Липовецки Ж. «Эра пустоты». СПб: Владимир Даль, 2001. С. 136

4 http://www.avtonom.org/lib/theory/debord/society_of_spectacle.html

5 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб: Азбука, 2001. С. 40

6 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб: Азбука, 2001. С. 198

7 Цит. по кн.: Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М., Искусство, 1964

8 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л–д. 1990. С.11

9 Из архива Николая Онуфриевича Лосского. Исторический альманах «Минувшее», № 6. М., 1992. С. 319

10 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 54–56

11 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 60

12 Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 52

13 Гершензон. М.О. Письма к Льву Шестову (1920– 1925). Исторический альманах «Минувшее», №6. М., 1992. С. 298

14 Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 47

15 Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 49

16 Курдов В. Памятные дни и годы. СПб: АРСИС, 1994. С.40–41

17 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 20

18 Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб, Кольна, 1997. Т. 3. С. 451–452

19 Вильмонт Н. Вступительная статья в кн.: Гёте И.В. Поэзия и правда. М.: «Художественная литература», 1969. С. 7

20 Андрей Белый и антропософия. Исторический альманах «Минувшее», №9. М., 1992. С.427

21 Ванеева А. «Два года в Абези». Исторический альманах «Минувшее», № 6. М., 1992. С. 280

22 М.Сабашникова «Зеленая змея». Цит. По кн.: Максимилиан Волошин. Коктебельские берега. Симферополь: «Таврия», 1990. С. 100

23 Символизм. М., 1910. С. 453

24 Андрей Белый и антропософия. Публикация Дж.Мальмстада. «Минувшее», № 6. М., 1992. С. 347

25 Максимилиан Волошин. Коктебельские берега. Симферополь: «Таврия», 1990. С. 151

26 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 14

27 Булгаков С.Н. Интеллигенция и религия. СПб: «ЭРВИ», 2000. С. 36

28 Булгаков С.Н. Интеллигенция и религия. СПб: «ЭРВИ», 2000. С. 38

29 Л.Л. Сабанеев «Воспоминания о А.Н.Скрябине» (М., 1925)

30 Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. Вопросы искусствознания. № 1, 1993. С. 60

31 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб: Азбука, 2001. С. 43

32 Цит. По кн.: Стойков А. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: «Искусство», 1964. С. 100

33 Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. Вопросы искусствознания. № 1, 1993. С. 64

34 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л-д, 1990. С. 27

35 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л–д, 1990. С. 13

36 Гершензон. М.О. Письма к Льву Шестову (1920– 1925). Исторический альманах «Минувшее», № 6. М., 1992. С. 279

37 Грабарь И. Моя жизнь. М.– Л.: Искусство, 1937. С. 141–142

38 Масалин Н. Кандинский и русская романтическая традиция. Вопросы искусствознания.№1, 1993. С. 62

39 Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т.4. С. 166–170

40 Мастера искусства об искусстве. М., 1967. Т.4. С. 166–170

41 Гёте об искусстве. Л.–М., 1936. Цит. По кн.: Рисунок, живопись, композиция. М.: Просвещение, 1989. С. 19

42 Булгаков С.Н. Интеллегенция и религия. СПб: «ЭРВИ», 2000. С. 33.

43 Гёте об искусстве. Л.– ., 1936. Цит. По кн.: Рисунок, живопись, композиция. М.: Просвещение, 1989. С. 19

44 Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 52

45 Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. Музыка, М., 1989. С. 52

46 Кандинский В. О духовном в искусстве. Л–д, 1990. С. 60